Как называется новое многоголосное пение

Партесное пение

Парте́сное пе́ние (лат. partes – голоса) – тип цер­ков­ного пения, в основе кото­рого поло­жено мно­го­го­лос­ное хоро­вое испол­не­ние ком­по­зи­ции. Пар­тес­ное пение берет свое назва­ние от слова «голоса», поскольку оно раз­де­ля­ется на голоса или партию. Коли­че­ство голо­сов может быть от 3 до 12, а может дости­гать и 48. В пар­тес­ном пении раз­ли­чают испол­не­ние ком­по­зи­ций с посто­ян­ным и пере­мен­ным мно­го­го­ло­сием. Посто­ян­ное мно­го­го­ло­сие обычно пред­став­ляет 4‑х голос­ные обра­ботки мело­дий зна­мен­ного и других рас­пе­вов. Пере­мен­ное мно­го­го­ло­сие пред­по­ла­гает чере­до­ва­ние зву­ча­ния пол­ного хоро­вого состава и отдель­ных групп голо­сов.

Родина пар­тес­ного пения – Юго-Запад­ная Русь. В борьбе с унией и като­ли­че­ством пра­во­слав­ные хри­сти­ане Юго-Запад­ной Руси стре­ми­лись раз­ра­бо­тать тип пения, отлич­ный от като­ли­че­ского орган­ного зву­ча­ния («орган­ного гуде­ния»).

Ини­ци­а­то­рами раз­ра­ботки такого пения стали пра­во­слав­ные брат­ства. Откры­вая школы при мона­сты­рях, они вво­дили изу­че­ние пар­тес­ного пения в храмах, в хра­мо­вых хорах. Поки­дая Юго-Запад­ную Русь, пра­во­слав­ные хри­сти­ане несли пар­тес­ное пение в Мос­ков­ское госу­дар­ство, где гос­под­ство­вало одно­го­лос­ное хоро­вое зна­мен­ное пение. Таким обра­зом, пар­тес­ное пение, пришло на смену зна­мен­ному пению. В бого­слу­жеб­ное упо­треб­ле­ние пар­тес­ное пение вве­дено в 1668 году с согла­сия восточ­ных пат­ри­ар­хов.

Из книги «Храм, обряды, бого­слу­же­ния”:

До начала XVII века цер­ков­ный хор на Руси, какие бы голоса в нем ни участ­во­вали, стро­ился в одно­го­ло­сье и неиз­менно вел и окан­чи­вал свои пес­но­пе­ния в унисон, или окта­вами, или с добав­кой еле слыш­ной квинты к основ­ному финаль­ному тону. Ритм цер­ков­ных пес­но­пе­ний был несим­мет­ри­чен и все­цело под­чи­нялся рит­мике рас­пе­ва­е­мого текста.

Начало XVII века на Руси стало рубе­жом в исто­рии раз­ви­тия цер­ков­ного пения – эпохи гар­мо­ни­че­ского, или пар­тес­ного пения. Его родина Юго-Запад­ная Русь, кото­рая в борьбе с унией и като­ли­че­ством про­ти­во­по­ста­вила като­ли­че­скому «орган­ному гуде­нию» свои пра­во­слав­ные «мно­го­го­лос­ные состав­ле­ния муси­кий­ские» как одно из средств удер­жа­ния пра­во­слав­ных от совра­ще­ния в латин­ство. Ини­ци­а­то­рами и орга­ни­за­то­рами их были юго-запад­ные брат­ства, откры­вав­шие школы при пра­во­слав­ных мона­сты­рях с обя­за­тель­ным обу­че­нием цер­ков­ному пению и заво­див­шие хоры при церк­вях.

Репер­туар этих хоров состоял из мест­ных, киев­ских одно­го­лос­ных напе­вов, под­вер­гав­шихся спе­ци­аль­ной хоро­вой обра­ботке по запад­но­ев­ро­пей­ской гар­мо­ни­че­ской системе. Несмотря на успех новой цер­ков­ной поли­фо­нии, уния тес­нила пра­во­слав­ных, и многие южно­рус­ские певцы, «не хотя своея хри­сти­ан­ския веры пору­шити», поки­дали родину и пере­се­ля­лись в Мос­ков­ское госу­дар­ство, при­нося туда с собой совер­шенно свое­об­раз­ное, нико­гда не слы­шан­ное на Руси хоро­вое пар­тес­ное пение.

Москва к началу XVII века имела свои деме­ствен­ные пар­ти­туры строч­ного без­ли­ней­ного пения на два, три и четыре голоса. И хотя мало­ве­ро­ятно, чтобы строч­ное пение было известно за пре­де­лами Москвы, оно стало под­го­то­ви­тель­ной сту­пе­нью в осво­е­нии южно­рус­ского пар­тес­ного пения и своей есте­ство­глас­но­стью выгодно под­чер­ки­вало и отте­няло совер­шен­ство пар­тес­ной формы.

В пра­во­слав­ной массе, свык­шейся с мно­го­ве­ко­вой куль­ту­рой стро­гого цер­ков­ного уни­сона, мно­го­го­лос­ное пение насаж­да­лось и при­ви­ва­лось не без борьбы. Со сто­роны пра­во­слав­ных по отно­ше­нию к ново­вве­де­нию на первый план выдви­гался веро­ис­по­вед­ный кри­те­рий: пра­во­славно или непра­во­славно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с тра­ди­ци­он­ного Востока, а с латин­ского Запада, было доста­точно, чтобы счи­тать его ере­ти­че­ским.

Первая пора увле­че­ния Пра­во­слав­ными новым пев­че­ским искус­ством выра­зи­лась сна­чала в том, что, еще не умея объ­еди­нить в одну форму свое и чужое, они цели­ком при­ни­мали в свою соб­ствен­ность поль­ские като­ли­че­ские «канты» и «псальмы» почти без изме­не­ния их напева и текста, а иногда, при­да­вая като­ли­че­скому тексту только более пра­во­слав­ный вид, пере­но­сили их на цер­ков­ный клирос. Но вскоре стали появ­ляться и само­сто­я­тель­ные опыты в смысле при­спо­соб­ле­ния к новому стилю своих про­из­ве­де­ний. Наи­бо­лее удоб­ным мате­ри­а­лом для них были мело­дии тех крат­ких и позд­ней­ших напе­вов, кото­рые осо­бенно отсту­пали от зна­мен­ных, то есть «про­из­воль­ные» напевы.

И хотя мно­го­го­лос­ное цер­ков­ное пение нико­гда не вос­пре­ща­лось в Пра­во­слав­ной Церкви и на Руси, оно было вве­дено в бого­слу­жеб­ное упо­треб­ле­ние с согла­сия восточ­ных пат­ри­ар­хов (1668), но не имело высо­кой музы­каль­ной цен­но­сти и пред­став­ляло собой всего отпрыск и сколок ита­льян­ского като­ли­че­ского хоро­вого стиля.

Со второй поло­вины XVIII века поль­ское вли­я­ние на наше цер­ков­ное пение усту­пило свое место ита­льян­скому вли­я­нию. В 1735 году по при­гла­ше­нию рус­ского двора в Петер­бург прибыл с боль­шой опер­ной труп­пой ита­льян­ский ком­по­зи­тор Фран­че­ско Арайя (1709-ок. 1770), кото­рый в про­дол­же­ние 25 лет руко­во­дил При­двор­ной капел­лой. После него в долж­но­сти при­двор­ных капель­мей­сте­ров слу­жили Галуппи (1706–1785), Сарти (1729–1802) и другие ита­льян­ские маэстро. Все они бла­го­даря своим бле­стя­щим даро­ва­ниям, уче­но­сти и проч­ному при­двор­ному поло­же­нию поль­зо­ва­лись авто­ри­те­том кори­феев музы­кально-пев­че­ского искус­ства в России. Зани­ма­ясь пре­иму­ще­ственно опер­ной музы­кой, они в то же время писали и духов­ную. И так как само­быт­ный дух и харак­тер исконно пра­во­слав­ного рас­пев­ного фольк­лора им был далек и чужд, то их твор­че­ство в обла­сти цер­ков­ного пения заклю­ча­лось лишь в состав­ле­нии музыки на слова свя­щен­ных пес­но­пе­ний, и почти един­ствен­ной формой для про­из­ве­де­ний такого харак­тера были кон­церты. Так было поло­жено начало новому, сла­ща­вому, сен­ти­мен­тально-игри­вому, оперно-кон­церт­ному ита­льян­скому стилю в пра­во­слав­ном цер­ков­ном пении, кото­рый не изжит у нас и до сего дня.

Однако ита­льянцы вос­пи­тали музы­кально и много серьез­ных после­до­ва­те­лей, в полной мере рас­крыв­ших свои таланты в цер­ков­ном ком­по­зи­тор­стве. У Сарти учи­лись А. Л. Ведель (1767–1806), С. А. Дег­тярев (1766–1813) С. И. Давы­дов (1777–1825), И. Тур­ча­ни­нов (1779–1856); Д. С. Борт­нян­ский (1751–1825) был уче­ни­ком Б. Галуппи (1706–1785); у Цоппи, быв­шего при­двор­ным ком­по­зи­то­ром в 1756 году, и Мартин-и-Солер (1754–1806) учился М. С. Бере­зов­ский (1745–1777). Эти талант­ли­вые вос­пи­тан­ники ита­льян­цев в свою оче­редь вырас­тили плеяду вто­ро­сте­пен­ных цер­ков­ных ком­по­зи­то­ров, кото­рые, следуя по стопам учи­те­лей, сочи­няли мно­го­чис­лен­ную цер­ков­ную музыку кон­церт­ного типа в вычур­ной теат­раль­ной манере, не имев­шую ничего общего с цер­ков­ным осмо­гла­сием и древними рас­пе­вами. Впро­чем, нельзя не отме­тить, что ита­льян­ская музыка имела и свое бла­го­твор­ное вли­я­ние на общее дело нашего цер­ков­ного пения. Оно выра­зи­лось и в раз­ви­тии музы­кально-твор­че­ских сил рус­ских талан­тов, и глав­ным обра­зом в про­буж­де­нии ясного созна­ния, что сво­бод­ные духов­ные сочи­не­ния, не име­ю­щие непо­сред­ствен­ной связи с древними пра­во­слав­ными рас­пе­вами, не есть образцы пра­во­слав­ного цер­ков­ного пения и нико­гда тако­выми быть не могут.

Пони­ма­ние этого впер­вые прак­ти­че­ски было про­яв­лено Борт­нян­ским и Тур­ча­ни­но­вым. Дав полную сво­боду раз­вер­нуться своим даро­ва­ниям и на поприще сочи­ни­тель­ства про­из­ве­де­ний в ита­льян­ском стиле и духе, они сумели при­ло­жить их и к делу гар­мо­ни­за­ции древ­них цер­ков­ных рас­пе­вов, – делу совер­шенно новому, если не счи­тать не имев­ших почти ника­кого зна­че­ния и не оста­вив­ших следов попы­ток, про­яв­лен­ных в этом направ­ле­нии отча­сти в «строч­ном» пении и частично в гар­мо­ни­за­ции киев­ских напе­вов в духе поль­ской «муси­кии». Вполне есте­ственно, что гар­мо­ни­за­ция древ­них рас­пев­ных пес­но­пе­ний как у Борт­нян­ского, так и у Тур­ча­ни­нова носит запад­ный харак­тер. Они не учи­ты­вали, что наши древ­ние пес­но­пе­ния не имеют сим­мет­рич­ного ритма, а поэтому не могут вме­ститься в евро­пей­скую сим­мет­рич­ную рит­мику.

Обходя эту суще­ственно важную осо­бен­ность, они искус­ственно под­го­няли к ней древ­ние пес­но­пе­ния, а в резуль­тате изме­ня­лась и сама мело­дия рас­пева, что осо­бенно отно­сится к Борт­нян­скому, и поэтому его пере­ло­же­ния рас­смат­ри­ва­ются лишь как сво­бод­ные сочи­не­ния в духе того или дру­гого древ­него напева, а не как гар­мо­ни­за­ция в стро­гом смысле. Тур­ча­ни­нов по даро­ва­нию и ком­по­зи­тор­ской тех­нике ниже Борт­нян­ского, однако его гар­мо­ни­за­ции, несмотря на запад­ный харак­тер, зна­чи­тельно ближе к древним напе­вам и более удер­жи­вают их дух и стиль.

По при­меру Борт­нян­ского и Тур­ча­ни­нова боль­шой вклад в дело гар­мо­ни­за­ции древ­них рас­пе­вов внес А. Ф. Львов (1798–1870), но его направ­ле­ние резко отли­ча­лось от стиля гар­мо­ни­за­ции Борт­нян­ского и Тур­ча­ни­нова. Будучи вос­пи­тан в куль­туре немец­кой клас­си­че­ской музыки, он при­ло­жил к нашим древним рас­пе­вам немец­кую гар­мо­ни­че­скую оправу со всеми ее харак­тер­ными осо­бен­но­стями (хро­ма­тизмы, дис­со­нансы, моду­ля­ции и пр.). Нахо­дясь на долж­но­сти дирек­тора При­двор­ной пев­че­ской капеллы (1837–1861), Львов при сотруд­ни­че­стве ком­по­зи­то­ров Г. И. Лома­кина (1812–1885) и Л. М. Ворот­ни­кова (1804–1876) гар­мо­ни­зо­вал в немец­ком духе и издал «Полный круг про­стого нот­ного пения (Обиход) на 4 голоса». Гар­мо­ни­за­ция и изда­ние Оби­хода были боль­шим собы­тием, ибо до этого весь цикл осмо­глас­ных пес­но­пе­ний испол­нялся цер­ков­ными хорами без нот и изу­чался по слуху. Нотное изда­ние Оби­хода быстро рас­про­стра­ни­лось по храмам России как «образ­цо­вое при­двор­ное пение». Пре­ем­ник Львова по долж­но­сти, дирек­тор капеллы – Н. И. Бах­ме­тев (1861–1883) пере­из­дал Обиход и еще резче под­черк­нул все музы­каль­ные осо­бен­но­сти немец­кого стиля своего пред­ше­ствен­ника, доведя их до край­но­сти.

Этим, в сущ­но­сти, и исчер­пы­ва­ются основ­ные вопросы исто­ри­че­ского раз­ви­тия рус­ского пра­во­слав­ного цер­ков­ного пения. Многое в этом про­цессе пред­став­ля­ется еще неяс­ным или затем­нен­ным, так как, к сожа­ле­нию, о цер­ков­ном пении у нас не суще­ствует еще долж­ного фун­да­мен­таль­ного иссле­до­ва­ния ни в исто­ри­че­ском, ни в музы­каль­ном отно­ше­нии. Труды извест­ных «архео­ло­гов» нашего цер­ков­ного пения Одо­ев­ского, Поту­лова, В. М. Ундоль­ского (1815–1864), Д. В. Раз­умов­ского (1818–1889) и Метал­лова явля­ются лишь отры­воч­ными, эпи­зо­ди­че­скими иссле­до­ва­ни­ями, науч­ными наброс­ками и собра­ни­ями не совсем обоб­щен­ного мате­ри­ала, тре­бу­ю­щими самого серьез­ного изу­че­ния и систе­ма­ти­за­ции.

Пра­во­слав­ное бого­слу­же­ние по своей идее явля­ется собор­ным молит­вен­ным дела­нием, где все «едино есмы» ( Ин.17:21-22 ), где все должны еди­ными усты и едином серд­цем сла­вити и вос­пе­вати Гос­пода. Древ­не­хри­сти­ан­ская Цер­ковь всегда строго соблю­дала эту идей­ную сущ­ность бого­слу­же­ния, и весь литур­ги­че­ский мате­риал, пред­на­зна­чав­шийся как для пес­но­сло­вия, так и для сла­во­сло­вия, испол­нялся тогда исклю­чи­тельно или пре­иму­ще­ственно соборно, посред­ством пения и «гово­ре­ния» ( Деян. 4:24-30 ).

Ранняя хри­сти­ан­ская бого­слу­жеб­ная прак­тика кли­росно-хоро­вого пения не знала. Общим пением и «гово­ре­нием» в храме могли руко­во­дить особо посвя­щав­ши­еся для этой цели так назы­ва­е­мые кано­ни­че­ские певцы, о кото­рых упо­ми­на­ется в Апо­столь­ских пра­ви­лах (прав. 26) – сбор­нике крат­ких ука­за­ний, выте­ка­ю­щих из апо­столь­ского пре­да­ния, по вре­мени же оформ­ле­ния отно­ся­щихся ко II-III вв.; ука­за­ние на суще­ство­ва­ние пись­мен­ного текста Апо­столь­ских правил впер­вые было сде­лано в Посла­нии еги­пет­ских епи­ско­пов в IV веке. На про­тя­же­нии многих веков роль этих певцов как руко­во­ди­те­лей, по-види­мому, нико­гда не высту­пала за пре­делы их непо­сред­ствен­ных обя­зан­но­стей. Однако вопреки их строго уста­нов­лен­ным обя­зан­но­стям как руко­во­ди­те­лей их роль и пол­но­мо­чия с IV‑V веков начи­нают посте­пенно рас­ши­ряться за счет огра­ни­че­ния уча­стия веру­ю­щих в бого­слу­же­ниях. При­чина этого кро­ется, по-види­мому, в литур­ги­че­ском пере­ломе, кото­рый вызван был в ту эпоху острой дог­ма­ти­че­ской борь­бой, повлек­шей за собой интен­сив­ное раз­ви­тие мона­ше­ства, бого­слу­жеб­ных чинов, уста­вов и пес­но­твор­че­ства с услож­не­нием его дог­ма­ти­че­ского содер­жа­ния, что, в свою оче­редь, не могло не услож­нить и музы­каль­ной сто­роны пес­но­твор­че­ства. Так или иначе, но дей­ствия певцов со вре­мени ука­зан­ной эпохи начи­нают все более и более рас­про­стра­няться в сто­рону само­сто­я­тель­ного испол­не­ния и в первую оче­редь той изме­ня­е­мой устав­ной части бого­слу­же­ния, кото­рая была тех­ни­че­ски неудобна или музы­кально трудна для общего испол­не­ния.

Исто­ри­че­ское нарас­та­ние моно­поль­ной роли певцов в бого­слу­же­ниях и соот­вет­ствен­ное ему огра­ни­че­ние общего пения почти невоз­можно про­сле­дить из-за отсут­ствия данных, тем не менее этот про­цесс имеет неко­то­рые следы в бого­слу­жеб­ных чино­по­сле­до­ва­ниях.

Любовь рус­ского народа к пению вообще, явля­ю­ща­яся его харак­тер­ной при­род­ной чертой, не могла не при­вле­кать веру­ю­щих к уча­стию в цер­ков­ном пении.

Ску­дость источ­ни­ков лишает нас воз­мож­но­сти иметь полное пред­став­ле­ние о сте­пени и объеме уча­стия веру­ю­щих в бого­слу­жеб­ном пении на Руси до XVI века, но дает осно­ва­ния пола­гать с неко­то­рой уве­рен­но­стью, что круг их уча­стия в цер­ков­ном пении был доста­точно обши­рен и что исто­ри­че­ский про­цесс его суже­ния нахо­дился в непо­сред­ствен­ной зави­си­мо­сти от раз­ви­тия мона­сты­рей и сте­пени их вли­я­ния на бого­слу­жеб­ный уклад при­ход­ских храмов. Под­ра­жая все­цело мона­сты­рям, при­ход­ские храмы огра­ни­чи­вали прак­тику общего пения, отда­вая пред­по­чте­ние мол­ча­ли­вой молитве и выслу­ши­ва­нию пес­но­пе­ний.

При­ме­ча­тельно, что еще до XVI века на Руси екте­ний­ные воз­гла­ше­ния, Символ веры, «Отче наш» и, веро­ятно, неко­то­рые другие молит­во­сло­вия испол­ня­лись за бого­слу­же­ни­ями соборно, по спо­собу «гла­го­ла­ния» («ока­зы­ва­ния», «гово­ре­ния»), как еще и теперь кое-где у нас про­из­но­сится молитва пред при­ча­ще­нием (Е. Е. Голу­бин­ский. Исто­рия Рус­ской Церкви. Т. 2. М., 1917, с. 439–441). С XVI сто­ле­тия молит­во­слов­ное общее «гла­го­ла­ние» в рус­ской цер­ков­ной прак­тике исче­зает.

С XVII сто­ле­тия на Руси нача­лась эпоха увле­че­ния «пар­тес­ным» цер­ков­ным пением. И всего через несколько деся­ти­ле­тий с начала увле­че­ния «пар­тесы» про­никли за ограды и стены наших мона­сты­рей – оплота искон­ных пра­во­слав­ных тра­ди­ций и бла­го­че­стия. Веру­ю­щие рус­ские люди, веками вос­пи­ты­вав­ши­еся на близ­ких их сердцу цер­ковно-музы­каль­ных тра­ди­циях рас­пев­ных мело­дий, с появ­ле­нием чуж­дого им пар­тес­ного пения лиши­лись даже такого про­стей­шего спо­соба актив­ного уча­стия в бого­слу­же­ниях, как «под­пе­ва­ние» или «под­тя­ги­ва­ние» за кли­ро­сом, и посте­пенно свык­лись с вынуж­ден­ной ролью мол­ча­ли­вого слу­ша­теля бого­слу­же­ний. Этим была прак­ти­че­ски похо­ро­нена живая идея пес­но­слов­ной собор­но­сти, и кли­рос­ный хор при­об­рел у нас зна­че­ние свое­об­раз­ного выра­зи­теля молит­вен­ного настро­е­ния веру­ю­щих, без­молвно моля­щихся в храме.

Отда­вая долж­ное общему цер­ков­ному пению, нельзя ума­лять важ­но­сти и зна­че­ния кли­росно-хоро­вого пения. При суще­ству­ю­щем в нашей Церкви бога­тей­шем насле­дии пес­но­пе­ний и слож­ной системе бого­слу­жеб­ного Устава прак­тика общего цер­ков­ного пения не может осу­ществ­ляться в своем полном объеме, что само собой опре­де­ляет все зна­че­ние и необ­хо­ди­мость кли­рос­ного пения. Кли­росно-хоро­вое и общее пение в бого­слу­же­ниях не могут и не должны исклю­чать друг друга, но при­званы вос­пол­нять друг друга и вза­и­мо­дей­ство­вать, что обычно всегда и бывает при разум­ном рас­пре­де­ле­нии соот­вет­ству­ю­щих пес­но­пе­ний между ними. При таком осмыс­лен­ном вза­и­мо­дей­ствии кли­роса и веру­ю­щих откры­ва­ется широ­кая пер­спек­тива в деле вос­кре­ше­ния почти забы­того у нас древ­не­хри­сти­ан­ского «анти­фон­ного» спо­соба пения, отли­ча­ю­ще­гося особым богат­ством и раз­но­об­ра­зием музы­кально-испол­ни­тель­ских форм. Способ анти­фон­ного, или стро­фи­че­ского, вза­им­ного пения изоби­лует богат­ством музы­кально-тех­ни­че­ских вари­ан­тов, напри­мер, когда пес­но­пе­ния от начала до конца могут испол­няться веру­ю­щими, раз­де­лен­ными на два лика, или пес­но­пе­ние про­из­но­сится нарас­пев одним певцом, а веру­ю­щие при­пе­вают опре­де­лен­ный стих, припев, док­со­ло­гию, или веру­ю­щие могут испол­нять пес­но­пе­ние попе­ре­менно с ликом, раз­де­ляться на муж­ские и жен­ские голоса и т.д.

В нашей лите­ра­туре, посвя­щен­ной цер­ков­ной музыке, не раз при­во­ди­лись все­воз­мож­ные доводы за и против в деле оценки древ­него и совре­мен­ного цер­ков­ного пения, и их можно про­дол­жать без конца, но насто­я­щая спра­вед­ли­вая оценка может быть дана лишь при раз­ре­ше­нии самого кар­ди­наль­ного вопроса в этой обла­сти, – вопроса о сущ­но­сти пра­во­слав­ного цер­ков­ного пения.

В Рус­ской Пра­во­слав­ной Церкви Свя­щен­но­на­ча­лие цер­ков­ное во все вре­мена при­да­вало суще­ствен­ное зна­че­ние строго цер­ков­ному харак­теру бого­слу­жеб­ного пения как слу­жа­щего выра­же­нию истин веры. В наших духов­ных школах цер­ков­ное пение явля­ется в насто­я­щее время одним из важных пред­ме­тов пре­по­да­ва­ния. Уча­щи­еся духов­ных школ изу­чают исто­рию и прак­тику цер­ков­ного осмо­гла­сия, зна­ко­мятся с оте­че­ствен­ными образ­цами гла­со­вых рас­пе­вов, древними и позд­ней­шими, с их гар­мо­ни­за­цией цер­ков­ными ком­по­зи­то­рами. В духов­ных школах име­ется также регент­ский класс, зна­ко­мя­щий уча­щихся с управ­ле­нием цер­ков­ным хором. Свои знания уча­щи­еся при­ме­няют на прак­тике, во время пения за бого­слу­же­ни­ями в храмах своих духов­ных школ. Упо­треб­ля­е­мые в пра­во­слав­ном бого­слу­же­нии мело­дии цер­ков­ного пения, цер­ков­ные напевы, прежде всего, соот­вет­ствуют тексту и внут­рен­нем, духов­ному содер­жа­нию самих, цер­ков­ных пес­но­пе­ний. В Пра­во­слав­ной Церкви суще­ствуют восемь основ­ных цер­ков­ных мело­дий, назы­ва­е­мых гла­сами.

Источник

Храмовое пение

Как складывались разные виды пения, которое звучит в православных храмах

В ранний период формирования христианского богослужения святые отцы вы­сказывали различные мнения относительно роли музыки и певческого испол­не­ния псалмов и гимнов. Так, святитель Афанасий Александрийский считал, что церковное пение не способствует духовной сосредоточенности. Напротив, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст рассматривали цер­ковные мело­дии как способ лучшего постижения церковной поэзии. Действи­тельно, наряду со становлением различных богослужебных чино­последований склады­ваются и развиваются различные стили распева­ния текстов, и церковная музы­ка ста­новится одной из главных составляю­щих христианского богослу­жеб­­но­го обря­да. На протяжении нескольких столетий в разных Церквях, при­дер­жи­­ваю­щих­ся византийской богослужеб­ной тради­ции, формировались свое­об­раз­ные на­прав­ления в области церковной музы­ки. Это происходило и под влия­­нием пре­образований в культуре в целом, и из-за изменений эсте­ти­че­ских представле­ний о церковном пении. Но при всем разнообразии взгля­дов и подходов музы­ка, «озвучивание» гимногра­фи­ческих текстов, является неиз­менной частью единого целого — церков­ного богослужения.

Византийское пение

Византийская певческая традиция сложилась главным образом на основе ан­тич­ного наследия. Так, есть основания полагать, что разнообразные звуко­ря­ды (последовательности звуков, построенные таким образом, что это отра­жается на интонационной окраске мелодии), существовавшие в древне­гре­че­ской му­зы­ке, сохранились. По крайней мере, об этом можно судить на основе совре­менной греческой певческой традиции, в которой разные песнопения поются в различных «звуковых красках».

Несмотря на это предположение, нужно сказать о том, что Отцы Церкви, веро­ятно, могли и не поддерживать «вторжение» некоторых античных ладов в цер­ковную музыку, основываясь на учении об их воздействии на слушателя. Так, святитель Климент Александрийский отмечал:

«Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастием и целомуд­рием; мелодии же, душу разнеживающие и расслабляющие, не могут гармонировать с мужественным нашим и великодушным образом мыслей и расположением. Разнежи­вающие звуки музыки хромати­ческой посему мы предоставим людям, устраи­вающим грязные кутежи, и гетерам, имеющим обязанность украшать себя всем цветным». Климент Александрийский, святитель. Педагог. М., 1996.

Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие харак­терные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были реши­тель­но отвергнуты.

Развитие церковной музыки было связано с крупнейшими литургическими цен­трами — Иерусалимом и Константинополем. Именно там складывались но­вые жанры церковной поэзии, создавались формы записи церковных мело­дий, формировались разные стили распевания текстов (простой или более сложный, пространный). Наконец, к VII веку была оформлена система визан­тий­ского осмогласия, то есть система распевов церковных текстов на восемь разных «напевов» (гласов), мелодий. Точно представить себе, как именно исполнялись песнопения даже в тот период, когда появилась форма записи мелодий, то есть с X века, к сожалению, нельзя. Причина в том, что многие особенности церковного пения сохранялись в течение долгого времени в уст­ной форме и на письме не отражались. Однако консервативность церковной музыки позволяет с осторожностью предположить, что современные распевы Церквей, следующих византийской богослужебной практике, сложены на осно­ве византийского певческого наследия и отражают традиции церковной музы­ки Византийской империи.

Кондак святому Нилу Гроттаферратскому (византийский распев)Исполнение: ансамбль Cappella Romana, руководитель — Александр Лингас. © Cappella Romana

Знаменный распев

Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, «знамен», которыми записыва­лась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе визан­тийской церковной культуры, несмотря на возможный и отчасти под­твер­жден­ный контакт с традицией западного григорианского одноголосного пе­ния Григорианское пение — литургическое одно­голосное пение, принятое в Римско-католи­ческой церкви. Название получило благода­ря папе Григорию I Великому (590–604), со­бравшему песнопения литургического оби­хода воедино. на самом раннем этапе. Первоначально службы в Русской церкви совер­шались на греческом языке и греческими певчими. В Повести временных лет говорится о прибытии в Киев после официального принятия христианства «епископа корсуньского с попы царицины», то есть духовенства и клира грече­ского происхождения.

Пасхальные стихиры (знаменный распев)Исполнение: Константин Павлов. Рижская старообрядческая община (запись Татьяны Владышевской, 1969 год). © Т. Ф. Владышевская

Важная особенность знаменного пения, заимствованная из византийской тра­ди­­ции, заключалась в использовании корпуса определенных мелодических формул — «попевок», музыкальных фраз, характерных для определенного гласа (напева). Из них, как в стихотворении, которое состоит целиком из строк дру­гих стихотворений (центон), складывалась собственная композиция песно­пений.

До середины XVI века все сочинения знаменного распева оставались аноним­ными, однако на протяжении XVI–XVII веков появляются разнообразные варианты уже сложившихся традиционных песнопений знаменного распева с указанием «ин роспев», «ин розвод» (то есть «другой распев», «другое тол­кование») или даже с надписанием происхождения распева («троицкий», «кириллов», «усольский») или имени распевщика («Христианинов», то есть свя­щенника Феодора Крестьянина; «Исайи Лукошко»; «Варла­амово», то есть архимандрита Варлаама (Рогова). Несмотря на то что роль авторского начала сводилась либо к изменению композиции (смене традиционной последова­тель­ности «попевок»), либо к вариантному пропеванию некоторых мелоди­че­ских оборотов, эти изменения в певческой культуре свидетельствуют о посте­пенном переходе от средневековой эпохи к Новому времени.

Путевой распев

Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной про­дол­жительностью композиции и большим количеством музыкальных укра­шений.

«Достойно есть» (путевой распев)Исполнение: А. Е. Малышев, Е. И. Малышева, И. И. Кривоногова. Старообрядческая община села Раюши (запись Татьяны Владышевской, 1971 год). © Т. Ф. Владышевская

Троестрочие

Уже с XVI века и на протяжении по крайней мере первой половины XVII века в бого­слу­­жении Русской церкви распространяется своеобразный многоголос­ный певческий стиль, называемый строчным или троестрошным: он со­стоял и записывался в виде трех мелодических строк, которые пелись одновре­менно. (Напомним: до этого господствовало одноголосье.) Для троестрочия хара­ктер­но особое соотношение голосов, которые не образуют стройных аккор­дов, а, слов­но переплетаясь, образуют оригинальную диссонантную (от лат. dissonantia — «неблагозвучие, нестройное звучание») гармонию. Ее можно срав­нить со звоном русских колоколов — похожие терпкие, необычные созвучия.

«Господу Исусу рождшуся» (стихира на Рождество Христово, глас 2-й; троестрочие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин»

Партесный концерт

Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. При­чем гармонизовали не только знаменный, но и южнорусские способы распева, также использовавшиеся в богослужебной практике — киевский, болгарский, греческий. Во-вторых, авторы писали так называемые партесные концерты а капелла (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов), созданные под влиянием и по образ­цу барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских компози­торов XVII века.

«Царю Небесный» (глас 6-й, раннее партесное многоголосие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин» Василий Титов. «Достойно есть» (партесный концерт)Исполнение: ансамбль Rose, руководитель — Джордан Срамек. © Ансамбль Rose

Авторские композиции и гармонизации церковных песнопений в XVIII–XIX веках

Во второй половине XVIII века церковно-певческая культура Русской церкви испытывает влияние итальянской многоголосной традиции, что связано с расц­ветом ее в Европе в целом и русской модой на всё европейское в частности.

В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Преобладающим жанром в творчестве этих композиторов и их современников стал хоровой концерт, который мог исполняться, напри­мер, во время литургии, в паузе перед причастием (несмотря на указ Святей­шего синода 1797 года, запрещавший исполнение песнопений в жанре такого концерта на литургии).

Дмитрий Бортнянский. «Херувимская»Исполнение: объединенный хор Троице-Сергиевой лавры и Московской духовной академии и семинарии, регент — архимандрит Матфей (Мормыль). © Троице-Сергиева лавра

В XIX веке получили распространение гармонизации (напомним, это когда к основному голосу мелодии добавляются верхние и нижние голоса) тради­цион­ных одноголосных распевов — киевского, греческого (например, создан­ные композитором Федором Петровичем Львовым и, позднее, Николаем Ива­новичем Бахметевым).

Особым стилем гармонизации древних одноголосных распевов уникален по­след­ний директор Синодального училища, готовившего певчих Синода­льного хора, Александр Дмитриевич Кастальский. В отличие от своих предше­ствен­ников он отводил главную роль оригинальной древней мелодии, не изме­няя ее и не искажая традиционный напев в угоду установившимся нормам гармо­низации.

Александр Кастальский. «Всемирную славу» (догматик, глас 1-й)Исполнение: мужской хор под управлением иеромонаха Амвросия (Носова).
Догматик — краткое песнопение догматического содержания, посвященное Богородице. © ВГТРК «Культура»

Развитие же собственной церковно-певческой традиции практически законсер­вировалось, поскольку Придворная певческая капелла обладала правом цензу­рирования всех духовно-музыкальных сочинений.

Ситуация изменилась только после судебного процесса Капеллы с издателем Петром Ивановичем Юргенсоном, который осмелился опубликовать свобод­ную от установленных правил общепринятого гармонического языка «Литур­гию» Петра Ильича Чайковского без позволения директора Придворной пев­ческой капеллы (Юргенсон выиграл дело, и монополия Капеллы закончилась).

Певческие стили в современной Русской церкви

Сейчас в Русской церкви господствующим направлением в церков­ной музыке является многоголосное пение, представляющее собой, как прави­ло, гармони­за­ции песнопений киевского распева (южнорусская ветвь знамен­ного распева, формировавшаяся на территории Украины) с включением автор­ских композиций.

В последние пару десятилетий в церковно-певческой практике снова распро­стра­няются традиционные одноголосные распевы. В этой области присутст­вуют две школы, первая из которых полностью ориентирована на возрождение знаменного распева в Русской церкви (эта традиция сохранилась в богослу­же­нии старообрядческих церквей), вторая же представляет опыт переложения песно­пений современной греческой традиции на церковнославянский язык. Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Кроме того, одноголосный стиль считается более углубленным, способствующим молитвенному состоя­нию, а текст, распеваемый одноголосным распевом, более понятен, чем испол­ня­емый в многоголосном стиле (в некоторых авторских композициях нередко с подголосками или повторениями слов).

Источник