нельзя представить себе чтоб могла явиться когда нибудь другая

Нельзя представить себе чтоб могла явиться когда нибудь другая

говорит он Фамусову.

Следовательно, теперь остается только немногое от местного колорита: страсть к чинам, низкопоклонничество, пустота. Но с какими-нибудь реформами чины могут отойти, низкопоклонничество до степени лакейства молчалинского уже прячется и теперь в темноту, а поэзия фрунта уступила место строгому и рациональному направлению в военном деле.

Но все же еще кое-какие живые следы есть, и они пока мешают обратиться картине в законченный исторический барельеф. Эта будущность еще пока у ней далеко впереди.

Соль, эпиграмма, сатира, этот разговорный стих, кажется, никогда не умрут, как и сам рассыпанный в них острый и едкий, живой русский ум, который Грибоедов заключил, как волшебник духа какого-нибудь, в свой замок, и он рассыпается там злобным смехом. Нельзя представить себе, чтоб могла явиться когда-нибудь другая, более естественная, простая, более взятая из жизни речь. Проза и стих слились здесь во что-то нераздельное, затем, кажется, чтобы их легче было удержать в памяти и пустить опять в оборот весь собранный автором ум, юмор, шутку и злость русского ума и языка. Этот язык так же дался автору, как далась группа этих лиц, как дался главный смысл комедии, как далось все вместе, будто вылилось разом, и все образовало необыкновенную комедию – и в тесном смысле, как сценическую пьесу, – и в обширном, как комедию жизни. Другим ничем, как комедией, она и не могла бы быть.

Оставя две капитальные стороны пьесы, которые так явно говорят за себя и потому имеют большинство почитателей, – то есть картину эпохи, с группой живых портретов, и соль языка, – обратимся сначала к комедии как к сценической пьесе, потом как к комедии вообще, к ее общему смыслу, к главному разуму ее в общественном и литературном значении, наконец, скажем и об исполнении ее на сцене.

Давно привыкли говорить, что нет движения, то есть нет действия в пьесе. Как нет движения? Есть – живое, непрерывное, от первого появления Чацкого на сцене до последнего его слова: «Карету мне, карету!»

Это – тонкая, умная, изящная и страстная комедия, в тесном, техническом смысле, – верная в мелких психологических деталях, – но для зрителя почти неуловимая, потому что она замаскирована типичными лицами героев, гениальной рисовкой, колоритом места, эпохи, прелестью языка, всеми поэтическими силами, так обильно разлитыми в пьесе. Действие, то есть собственно интрига в ней, перед этими капитальными сторонами кажется бледным, лишним, почти ненужным.

Только при разъезде в сенях зритель точно пробуждается при неожиданной катастрофе, разразившейся между главными лицами, и вдруг припоминает комедию-интригу. Но и то ненадолго. Перед ним уже вырастает громадный, настоящий смысл комедии.

Главная роль, конечно, – роль Чацкого, без которой не было бы комедии, а была бы, пожалуй, картина нравов.

Сам Грибоедов приписал горе Чацкого его уму, а Пушкин отказал ему вовсе в уме.

Можно бы было подумать, что Грибоедов, из отеческой любви к своему герою, польстил ему в заглавии, как будто предупредив читателя, что герой его умен, а все прочие около него не умны.

Но Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умен. Речь его кипит умом, остроумием.

У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен. Словом – это человек не только умный, но и развитой, с чувством, или, как рекомендует его горничная Лиза, он «чувствителен, и весел, и остер». Только личное его горе произошло не от одного ума, а более от других причин, где ум его играл страдательную роль, и это подало Пушкину повод отказать ему в уме. Между тем Чацкий как личность несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина. Он искренний и горячий деятель, а те – паразиты, изумительно начертанные великими талантами, как болезненные порождения отжившего века. Ими заканчивается их время, а Чацкий начинает новый век – и в этом все его значение и весь «ум».

И Онегин и Печорин оказались неспособны к делу, к активной роли, хотя оба смутно понимали, что около них все истлело. Они были даже «озлоблены», носили в себе и «недовольство» и бродили, как тени, с «тоскующей ленью». Но, презирая пустоту жизни, праздное барство, они поддавались ему и не подумали ни бороться с ним, ни бежать окончательно. Недовольство и озлобление не мешали Онегину франтить, «блестеть» и в театре, и на бале, и в модном ресторане, кокетничать с девицами и серьезно ухаживать за ними в замужестве, а Печорину блестеть интересной скукой и мыкать свою лень и озлобление между княжной Мери и Бэлой, а потом рисоваться равнодушием к ним перед тупым Максимом Максимычем : это равнодушие считалось квинтэссенцией донжуанства. Оба томились, задыхались в своей среде и не знали, чего хотеть. Онегин пробовал читать, но зевнул и бросил, потому что ему и Печорину была знакома одна наука «страсти нежной», а прочему всему они учились «чему-нибудь и как-нибудь» – и им нечего было делать.

Источник

Мильон терзаний — Гончаров И.А.

В кар­тине, где нет ни одного блед­ного пятна, ни одного посто­рон­него, лиш­него штриха и звука, — зри­тель и чита­тель чув­ствуют себя и теперь, в нашу эпоху, среди живых людей. И общее и детали, все это не сочи­нено, а так цели­ком взято из мос­ков­ских гости­ных и пере­не­сено в книгу и на сцену, со всей теп­ло­той и со всем «осо­бым отпе­чат­ком» Москвы, — от Фаму­сова до мел­ких штри­хов, до князя Туго­ухов­ского и до лакея Пет­рушки, без кото­рых кар­тина была бы неполна.

Однако для нас она еще не вполне закон­чен­ная исто­ри­че­ская кар­тина: мы не ото­дви­ну­лись от эпохи на доста­точ­ное рас­сто­я­ние, чтоб между ею и нашим вре­ме­нем легла непро­хо­ди­мая без­дна. Коло­рит не сгла­дился совсем; век не отде­лился от нашего, как отре­зан­ный ломоть: мы кое-что оттуда уна­сле­до­вали, хотя Фаму­совы, Мол­ча­лины, Заго­рец­кие и про­чие видо­из­ме­ни­лись так, что не вле­зут уже в кожу гри­бо­едов­ских типов. Рез­кие черты отжили, конечно: ника­кой Фаму­сов не ста­нет теперь при­гла­шать в шуты и ста­вить в при­мер Мак­сима Пет­ро­вича, по край­ней мере так поло­жи­тельно и явно. Мол­ча­лин, даже перед гор­нич­ной, вти­хо­молку, не созна­ется теперь в тех запо­ве­дях, кото­рые заве­щал ему отец; такой Ска­ло­зуб, такой Заго­рец­кий невоз­можны даже в дале­ком захо­лу­стье. Но пока будет суще­ство­вать стрем­ле­ние к поче­стям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охот­ники угод­ни­чать и «награж­де­нья брать и весело пожить», пока сплетни, без­де­лье, пустота будут гос­под­ство­вать не как пороки, а как сти­хии обще­ствен­ной жизни, — до тех пор, конечно, будут мель­кать и в совре­мен­ном обще­стве черты Фаму­со­вых, Мол­ча­ли­ных и дру­гих, нужды нет, что с самой Москвы стерся тот «осо­бый отпе­ча­ток», кото­рым гор­дился Фамусов.

Обще­че­ло­ве­че­ские образцы, конечно, оста­ются все­гда, хотя и те пре­вра­ща­ются в неузна­ва­е­мые от вре­мен­ных пере­мен типы, так что, на смену ста­рому, худож­ни­кам ино­гда при­хо­дится обнов­лять, по про­ше­ствии дол­гих пери­о­дов, являв­ши­еся уже когда-то в обра­зах основ­ные черты нра­вов и вообще люд­ской натуры, обле­кая их в новую плоть и кровь в духе сво­его вре­мени. Тар­тюф, конечно, — веч­ный тип, Фаль­стаф — веч­ный харак­тер, но и тот и дру­гой и мно­гие еще зна­ме­ни­тые подоб­ные им пер­во­об­разы стра­стей, поро­ков и про­чее, исче­зая сами в тумане ста­рины, почти утра­тили живой образ и обра­ти­лись в идею, в услов­ное поня­тие, в нари­ца­тель­ное имя порока, и для нас слу­жат уже не живым уро­ком, а порт­ре­том исто­ри­че­ской галереи.

Это осо­бенно можно отне­сти к гри­бо­едов­ской коме­дии. В ней мест­ный коло­рит слиш­ком ярок, и обо­зна­че­ние самых харак­те­ров так строго очер­чено и обстав­лено такою реаль­но­стью дета­лей, что обще­че­ло­ве­че­ские черты едва выде­ля­ются из-под обще­ствен­ных поло­же­ний, ран­гов, костю­мов и т. п.

Как кар­тина совре­мен­ных нра­вов коме­дия «Горе от ума» была отча­сти ана­хро­низ­мом и тогда, когда в 30‑х годах появи­лась на мос­ков­ской сцене. Уже Щеп­кин, Моча­лов, Львова-Синец­кая, Лен­ский, Орлов и Сабу­ров играли не с натуры, а по све­жему пре­да­нию. И тогда стали исче­зать рез­кие штрихи. Сам Чац­кий гре­мит про­тив «века минув­шего», когда писа­лась коме­дия, а она писа­лась между 1815 и 1820 годами.

Как посмот­реть да посмот­реть (гово­рит он),
Век нынеш­ний и век минув­ший,
Свежо пре­да­ние, а верится с трудом, —

а про свое время выра­жа­ется так:

Теперь воль­нее вся­кий дышит, —

Бра­нил ваш век я беспощадно, —

гово­рит он Фамусову.

Сле­до­ва­тельно, теперь оста­ется только немно­гое от мест­ного коло­рита: страсть к чинам, низ­ко­по­клон­ни­че­ство, пустота. Но с какими-нибудь рефор­мами чины могут отойти, низ­ко­по­клон­ни­че­ство до сте­пени лакей­ства мол­ча­лин­ского уже пря­чется и теперь в тем­ноту, а поэ­зия фрунта усту­пила место стро­гому и раци­о­наль­ному направ­ле­нию в воен­ном деле.

Но все же еще кое-какие живые следы есть, и они пока мешают обра­титься кар­тине в закон­чен­ный исто­ри­че­ский баре­льеф. Эта будущ­ность еще пока у ней далеко впереди.

Соль, эпи­грамма, сатира, этот раз­го­вор­ный стих, кажется, нико­гда не умрут, как и сам рас­сы­пан­ный в них ост­рый и едкий, живой рус­ский ум, кото­рый Гри­бо­едов заклю­чил, как вол­шеб­ник духа какого-нибудь в свой замок, и он рас­сы­па­ется там злоб­ным сме­хом. Нельзя пред­ста­вить себе, чтоб могла явиться когда-нибудь дру­гая, более есте­ствен­ная, про­стая, более взя­тая из жизни речь. Проза и стих сли­лись здесь во что-то нераз­дель­ное, затем, кажется, чтобы их легче было удер­жать в памяти и пустить опять в обо­рот весь собран­ный авто­ром ум, юмор, шутку и злость рус­ского ума и языка. Этот язык так же дался автору, как далась группа этих лиц, как дался глав­ный смысл коме­дии, как далось все вме­сте, будто выли­лось разом, и все обра­зо­вало необык­но­вен­ную коме­дию — и в тес­ном смысле как сце­ни­че­скую пьесу, и в обшир­ном — как коме­дию жизни. Дру­гим ничем, как коме­дией, она и не могла бы быть.

Оставя две капи­таль­ные сто­роны пьесе, кото­рые так явно гово­рят за себя и потому имеют боль­шин­ство почи­та­те­лей, — то есть кар­тину эпохи, с груп­пой живых порт­ре­тов, и соль языка, — обра­тимся сна­чала к коме­дии как к сце­ни­че­ской пьесе, потом как к коме­дии вообще, к ее общему смыслу, к глав­ному разуму ее в обще­ствен­ном и лите­ра­тур­ном зна­че­нии, нако­нец ска­жем и об испол­не­нии ее на сцене.

Давно при­выкли гово­рить, что нет дви­же­ния, то есть нет дей­ствия в пьесе. Как нет дви­же­ния? Есть — живое, непре­рыв­ное, от пер­вого появ­ле­ния Чац­кого на сцене до послед­него его слова: «Карету мне, карету!»

Это — тон­кая, умная, изящ­ная и страст­ная коме­дия в тес­ном, тех­ни­че­ском смысле, — вер­ная в мел­ких пси­хо­ло­ги­че­ских дета­лях, — но для зри­теля почти неуло­ви­мая, потому что она замас­ки­ро­вана типич­ными лицами героев, гени­аль­ной рисов­кой, коло­ри­том места, эпохи, пре­ле­стью языка, всеми поэ­ти­че­скими силами, так обильно раз­ли­тыми в пьесе. Дей­ствие, то есть соб­ственно интрига в ней, перед этими капи­таль­ными сто­ро­нами кажется блед­ным, лиш­ним, почти ненужным.

Только при разъ­езде в сенях зри­тель точно про­буж­да­ется при неожи­дан­ной ката­строфе, раз­ра­зив­шейся между глав­ными лицами, и вдруг при­по­ми­нает коме­дию-интригу. Но и то не надолго. Перед ним уже вырас­тает гро­мад­ный, насто­я­щий смысл комедии.

Глав­ная роль, конечно, — роль Чац­кого, без кото­рой не было бы коме­дии, а была бы, пожа­луй, кар­тина нравов.

Сам Гри­бо­едов при­пи­сал горе Чац­кого его уму, а Пуш­кин отка­зал ему вовсе в уме.

Можно бы было поду­мать, что Гри­бо­едов, из оте­че­ской любви к сво­ему герою, польстил ему в загла­вии, как будто пре­ду­пре­див чита­теля, что герой его умен, а все про­чие около него не умны.

Но Чац­кий не только умнее всех про­чих лиц, но и поло­жи­тельно умен. Речь его кипит умом, ост­ро­умием. У него есть и сердце, и при­том он без­уко­риз­ненно честен. Сло­вом — это чело­век не только умный, но и раз­ви­той, с чув­ством, или, как реко­мен­дует его гор­нич­ная Лиза, он «чув­стви­те­лен и весел, и остер». Только лич­ное его горе про­изо­шло не от одного ума, а более от дру­гих при­чин, где ум его играл стра­да­тель­ную роль, и это подало Пуш­кину повод отка­зать ему в уме. Между тем Чац­кий, как лич­ность, несрав­ненно выше и умнее Оне­гина и лер­мон­тов­ского Печо­рина. Он искрен­ний и горя­чий дея­тель, а те — пара­зиты, изу­ми­тельно начер­тан­ные вели­кими талан­тами, как болез­нен­ные порож­де­ния отжив­шего века. Ими закан­чи­ва­ется их время, а Чац­кий начи­нает новый век — и в этом все его зна­че­ние и весь «ум».

Источник

Мильон терзаний (критический этюд) (2 стр.)

Это особенно можно отнести к грибоедовской комедии. В ней местный колорит слишком ярок и обозначение самых характеров так строго очерчено и обставлено такой реальностью деталей, что общечеловеческие черты едва выделяются из-под общественных положений, рангов, костюмов и т. п.

Как посравнить да посмотреть (говорит он)
Век нынешний и век минувший,
Свежо предание, а верится с трудом,

а про свое время выражается так:

Теперь вольнее всякий дышит,

говорит он Фамусову.

Следовательно, теперь остается только немногое от местного колорита: страсть к чинам, низкопоклонничество, пустота. Но с какими-нибудь реформами чины могут отойти, низкопоклонничество до степени лакейства молчалинского уже прячется и теперь в темноту, а поэзия фрунта уступила место строгому и рациональному направлению в военном деле.

Но все же еще кое-какие живые следы есть, и они пока мешают обратиться картине в законченный исторический барельеф. Эта будущность еще пока у ней далеко впереди.

Соль, эпиграмма, сатира, этот разговорный стих, кажется, никогда не умрут, как и сам рассыпанный в них острый и едкий, живой русский ум, который Грибоедов заключил, как волшебник духа какого-нибудь, в свой замок, и он рассыпается там злобным смехом. Нельзя представить себе, чтоб могла явиться когда-нибудь другая, более естественная, простая, более взятая из жизни речь. Проза и стих слились здесь во что-то нераздельное, затем, кажется, чтобы их легче было удержать в памяти и пустить опять в оборот весь собранный автором ум, юмор, шутку и злость русского ума и языка. Этот язык так же дался автору, как далась группа этих лиц, как дался главный смысл комедии, как далось все вместе, будто вылилось разом, и все образовало необыкновенную комедию – и в тесном смысле, как сценическую пьесу, – и в обширном, как комедию жизни. Другим ничем, как комедией, она и не могла бы быть.

Оставя две капитальные стороны пьесы, которые так явно говорят за себя и потому имеют большинство почитателей, – то есть картину эпохи, с группой живых портретов, и соль языка, – обратимся сначала к комедии как к сценической пьесе, потом как к комедии вообще, к ее общему смыслу, к главному разуму ее в общественном и литературном значении, наконец, скажем и об исполнении ее на сцене.

Давно привыкли говорить, что нет движения, то есть нет действия в пьесе. Как нет движения? Есть – живое, непрерывное, от первого появления Чацкого на сцене до последнего его слова: «Карету мне, карету!»

Это – тонкая, умная, изящная и страстная комедия, в тесном, техническом смысле, – верная в мелких психологических деталях, – но для зрителя почти неуловимая, потому что она замаскирована типичными лицами героев, гениальной рисовкой, колоритом места, эпохи, прелестью языка, всеми поэтическими силами, так обильно разлитыми в пьесе. Действие, то есть собственно интрига в ней, перед этими капитальными сторонами кажется бледным, лишним, почти ненужным.

Только при разъезде в сенях зритель точно пробуждается при неожиданной катастрофе, разразившейся между главными лицами, и вдруг припоминает комедию-интригу. Но и то ненадолго. Перед ним уже вырастает громадный, настоящий смысл комедии.

Главная роль, конечно, – роль Чацкого, без которой не было бы комедии, а была бы, пожалуй, картина нравов.

Сам Грибоедов приписал горе Чацкого его уму, а Пушкин отказал ему вовсе в уме.

Можно бы было подумать, что Грибоедов, из отеческой любви к своему герою, польстил ему в заглавии, как будто предупредив читателя, что герой его умен, а все прочие около него не умны.

Но Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умен. Речь его кипит умом, остроумием.

У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен. Словом – это человек не только умный, но и развитой, с чувством, или, как рекомендует его горничная Лиза, он «чувствителен, и весел, и остер». Только личное его горе произошло не от одного ума, а более от других причин, где ум его играл страдательную роль, и это подало Пушкину повод отказать ему в уме. Между тем Чацкий как личность несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина. Он искренний и горячий деятель, а те – паразиты, изумительно начертанные великими талантами, как болезненные порождения отжившего века. Ими заканчивается их время, а Чацкий начинает новый век – и в этом все его значение и весь «ум».

И Онегин и Печорин оказались неспособны к делу, к активной роли, хотя оба смутно понимали, что около них все истлело. Они были даже «озлоблены», носили в себе и «недовольство» и бродили, как тени, с «тоскующей ленью». Но, презирая пустоту жизни, праздное барство, они поддавались ему и не подумали ни бороться с ним, ни бежать окончательно. Недовольство и озлобление не мешали Онегину франтить, «блестеть» и в театре, и на бале, и в модном ресторане, кокетничать с девицами и серьезно ухаживать за ними в замужестве, а Печорину блестеть интересной скукой и мыкать свою лень и озлобление между княжной Мери и Бэлой, а потом рисоваться равнодушием к ним перед тупым Максимом Максимычем : это равнодушие считалось квинтэссенцией донжуанства. Оба томились, задыхались в своей среде и не знали, чего хотеть. Онегин пробовал читать, но зевнул и бросил, потому что ему и Печорину была знакома одна наука «страсти нежной», а прочему всему они учились «чему-нибудь и как-нибудь» – и им нечего было делать.

Чацкий, как видно, напротив, готовился серьезно к деятельности. «Он славно пишет, переводит», – говорит о нем Фамусов, и все твердят о его высоком уме. Он, конечно, путешествовал недаром, учился, читал, принимался, как видно, за труд, был в сношениях с министрами и разошелся – не трудно догадаться, почему:

намекает он сам. О «тоскующей лени, о праздной скуке» и помину нет, а еще менее о «страсти нежной», как о науке и о занятии. Он любит серьезно, видя в Софье будущую жену.

Между тем Чацкому досталось выпить до дна горькую чашу – не найдя ни в ком «сочувствия живого», и уехать, увозя с собой только «мильон терзаний».

Ни Онегин, ни Печорин не поступили бы так неумно вообще, в деле любви и сватовства особенно. Но зато они уже побледнели и обратились для нас в каменные статуи, а Чацкий остается и останется всегда в живых за эту свою «глупость».

Читатель помнит, конечно, все, что проделал Чацкий. Проследим слегка ход пьесы и постараемся выделить из нее драматический интерес комедии, то движение, которое идет через всю пьесу, как невидимая, но живая нить, связывающая все части и лица комедии между собою.

Чацкий вбегает к Софье, прямо из дорожного экипажа, не заезжая к себе, горячо целует у нее руку, глядит ей в глаза, радуется свиданию, в надежде найти ответ прежнему чувству – и не находит. Его поразили две перемены: она необыкновенно похорошела и охладела к нему – тоже необыкновенно.

С этой минуты между ею и Чацким завязался горячий поединок, самое живое действие, комедия в тесном смысле, в которой принимают близкое участие два лица, Молчалин и Лиза.

Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье, раздраженного какою-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца. Весь ум его и все силы уходят в эту борьбу: она и послужила мотивом, поводом к раздражениям, к тому «мильону терзаний», под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась вся комедия.

Чацкий почти не замечает Фамусова, холодно и рассеянно отвечает на его вопрос, где был? «Теперь мне до того ли?» – говорит он и, обещая приехать опять, уходит, проговаривая из того, что его поглощает:

Как Софья Павловна у вас похорошела!

Во втором посещении он начинает разговор опять о Софье Павловне. «Не больна ли она? не приключилось ли ей печали?» – и до такой степени охвачен и подогретым ее расцветшей красотой чувством и ее холодностью к нему, что на вопрос отца, не хочет ли он на ней жениться, в рассеянности спрашивает: «А вам на что?» И потом равнодушно, только из приличия, дополняет:

Пусть я посватаюсь, вы что бы мне сказали?

И почти не слушая ответа, вяло замечает на совет «послужить»:

Источник

Мильон терзаний — Гончаров И.А.

Мильон терзаний

(Критический этюд)

Горе от ума, Гри­бо­едова. — Бене­фис Мона­хова, ноябрь, 1871 г.

Коме­дия «Горе от ума» дер­жится каким-то особ­ня­ком в лите­ра­туре и отли­ча­ется моло­жа­во­стью, све­же­стью и более креп­кой живу­че­стью от дру­гих про­из­ве­де­ний слова. Она, как сто­лет­ний ста­рик, около кото­рого все, отжив по оче­реди свою пору, уми­рают и валятся, а он ходит, бод­рый и све­жий, между моги­лами ста­рых и колы­бе­лями новых людей. И никому в голову не при­хо­дит, что наста­нет когда-нибудь и его черед.

Все зна­ме­ни­то­сти пер­вой вели­чины, конечно, неда­ром посту­пили в так назы­ва­е­мый «храм бес­смер­тия». У всех у них много, а у иных, как, напри­мер, у Пуш­кина, гораздо более прав на дол­го­веч­ность, нежели у Гри­бо­едова. Их нельзя близко и ста­вить одного с дру­гим. Пуш­кин гро­ма­ден, пло­до­тво­рен, силен, богат. Он для рус­ского искус­ства то же, что Ломо­но­сов для рус­ского про­све­ще­ния вообще. Пуш­кин занял собою всю свою эпоху, сам создал дру­гую, поро­дил школы худож­ни­ков, — взял себе в эпохе все, кроме того, что успел взять Гри­бо­едов и до чего не дого­во­рился Пушкин.

Несмотря на гений Пуш­кина, пере­до­вые его герои, как герои его века, уже блед­неют и ухо­дят в про­шлое. Гени­аль­ные созда­ния его, про­дол­жая слу­жить образ­цами и источ­ни­ком искус­ству, — сами ста­но­вятся исто­рией. Мы изу­чили «Оне­гина», его время и его среду, взве­сили, опре­де­лили зна­че­ние этого типа, но не нахо­дим уже живых сле­дов этой лич­но­сти в совре­мен­ном веке, хотя созда­ние этого типа оста­нется неиз­гла­ди­мым в лите­ра­туре. Даже позд­ней­шие герои века, напри­мер, лер­мон­тов­ский Печо­рин, пред­став­ляя, как и Оне­гин, свою эпоху, каме­неют, однако, в непо­движ­но­сти, как ста­туи на моги­лах. Не гово­рим о явив­шихся позд­нее их более или менее ярких типах, кото­рые при жизни авто­ров успели сойти в могилу, оста­вив по себе неко­то­рые права на лите­ра­тур­ную память.

Назы­вали бес­смерт­ною коме­дию «Недо­росль» Фон­ви­зина, и осно­ва­тельно, — ее живая, горя­чая пора про­дол­жа­лась около полу­века: это гро­мадно для про­из­ве­де­ния слова. Но теперь нет ни одного намека в «Недо­росле» на живую жизнь, и коме­дия, отслу­жив свою службу, обра­ти­лась в исто­ри­че­ский памятник.

«Горе от ума» появи­лось раньше Оне­гина, Печо­рина, пере­жило их, про­шло невре­димо чрез гого­лев­ский период, про­жило эти пол­века со вре­мени сво­его появ­ле­ния и все живет своею нетлен­ною жиз­нью, пере­жи­вет и еще много эпох и все не утра­тит своей жизненности.

Отчего же это, и что такое вообще это «Горе от ума»?

Кри­тика не тро­гала коме­дию с одна­жды заня­того ею места, как будто затруд­ня­ясь, куда ее поме­стить. Изуст­ная оценка опе­ре­дила печат­ную, как сама пьеса задолго опе­ре­дила печать. Но гра­мот­ная масса оце­нила ее фак­ти­че­ски. Сразу поняв ее кра­соты и не найдя недо­стат­ков, она раз­несла руко­пись на кло­чья, на стихи, полу­сти­шия, раз­вела всю соль и муд­рость пьесы в раз­го­вор­ной речи, точно обра­тила мильон в гри­вен­ники, и до того испест­рила гри­бо­едов­скими пого­вор­ками раз­го­вор, что бук­вально истас­кала коме­дию до пресыщения.

Но пьеса выдер­жала и это испы­та­ние — и не только не опош­ли­лась, но сде­ла­лась как будто дороже для чита­те­лей, нашла себе в каж­дом из них покро­ви­теля, кри­тика и друга, как басни Кры­лова, не утра­тив­шие своей лите­ра­тур­ной силы, перейдя из книги в живую речь.

Печат­ная кри­тика все­гда отно­си­лась с боль­шею или мень­шею стро­го­стью только к сце­ни­че­скому испол­не­нию пьесы, мало каса­ясь самой коме­дии или выска­зы­ва­ясь в отры­воч­ных, непол­ных и раз­но­ре­чи­вых отзы­вах. Решено раз всеми навсе­гда, что коме­дия образ­цо­вое про­из­ве­де­ние, — и на том все помирились.

И мы здесь не пре­тен­дуем про­из­не­сти кри­ти­че­ский при­го­вор в каче­стве при­сяж­ного кри­тика: реши­тельно укло­ня­ясь от этого, — мы, в каче­стве люби­теля, только выска­зы­ваем свои раз­мыш­ле­ния тоже по поводу одного из послед­них пред­став­ле­ний «Горя от ума» на сцене. Мы хотим поде­литься с чита­те­лем этими сво­ими мне­ни­ями, или, лучше ска­зать, сомне­ни­ями о том, так ли игра­ется пьеса, то есть с той ли точки зре­ния смот­рят обык­но­венно на ее испол­не­ние и сами арти­сты, и зри­тели? А заго­во­рив об этом, нельзя не выска­зать мне­ний и сомне­ний и о том, так ли должно пони­мать самую пьесу, как ее пони­мают неко­то­рые испол­ни­тели, и может быть, и зри­тели. Не хотим опять ска­зать, что мы счи­таем наш спо­соб пони­ма­ния непо­гре­ши­мым — мы пред­ла­гаем его только как один из спо­со­бов пони­ма­ния или как одну из точек зрения.

Что делать актеру, вду­мы­ва­ю­ще­муся в свою роль в этой пьесе? Поло­житься на один соб­ствен­ный суд — недо­ста­нет ника­кого само­лю­бия, а при­слу­шаться за сорок лет к говору обще­ствен­ного мне­ния — нет воз­мож­но­сти, не зате­ряв­шись в мел­ком ана­лизе. Оста­ется, из бес­чис­лен­ного хора выска­зан­ных и выска­зы­ва­ю­щихся мне­ний, оста­но­виться на неко­то­рых общих выво­дах, наи­чаще повто­ря­е­мых, — и на них уже стро­ить соб­ствен­ный план оценки.

Одни ценят в коме­дии кар­тину мос­ков­ских нра­вов извест­ной эпохи, созда­ние живых типов и их искус­ную груп­пи­ровку. Вся пьеса пред­став­ля­ется каким-то кру­гом зна­ко­мых чита­телю лиц, и при­том таким опре­де­лен­ным и замкну­тым, как колода карт. Лица Фаму­сова, Мол­ча­лина, Ска­ло­зуба и дру­гие вре­за­лись в память так же твердо, как короли, валеты и дамы в кар­тах, и у всех сло­жи­лось более или менее соглас­ное поня­тие о всех лицах, кроме одного — Чац­кого. Так все они начер­таны верно и строго и так при­мель­ка­лись всем. Только о Чац­ком мно­гие недо­уме­вают: что он такое? Он как будто пять­де­сят тре­тья какая-то зага­доч­ная карта в колоде. Если было мало раз­но­гла­сия в пони­ма­нии дру­гих лиц, то о Чац­ком, напро­тив, раз­но­ре­чия не кон­чи­лись до сих пор и, может быть, не кон­чатся еще долго.

Дру­гие, отда­вая спра­вед­ли­вость кар­тине нра­вов, вер­но­сти типов, доро­жат более эпи­грам­ма­ти­че­ской солью языка, живой сати­рой — мора­лью, кото­рою пьеса до сих пор, как неис­то­щи­мый коло­дезь, снаб­жает вся­кого на каж­дый оби­ход­ный шаг жизни.

Но и те и дру­гие цени­тели почти обхо­дят мол­ча­нием самую «коме­дию», дей­ствие, и мно­гие даже отка­зы­вают ей в услов­ном сце­ни­че­ском движении.

Несмотря на то, вся­кий раз, однако, когда меня­ется пер­со­нал в ролях, и те и дру­гие судьи идут в театр, и снова под­ни­ма­ются ожив­лен­ные толки об испол­не­нии той или дру­гой роли и о самых ролях, как будто в новой пьесе.

Все эти раз­но­об­раз­ные впе­чат­ле­ния и на них осно­ван­ная своя точка зре­ния у всех и у каж­дого слу­жат луч­шим опре­де­ле­нием пьесы, то есть что коме­дия «Горе от ума» есть и кар­тина нра­вов, и гале­рея живых типов, и вечно ост­рая, жгу­чая сатира, и вме­сте с тем и коме­дия, и ска­жем сами за себя — больше всего коме­дия — какая едва ли най­дется в дру­гих лите­ра­ту­рах, если при­нять сово­куп­ность всех про­чих выска­зан­ных усло­вий. Как кар­тина, она, без сомне­ния, гро­мадна. Полотно ее захва­ты­вает длин­ный период рус­ской жизни — от Ека­те­рины до импе­ра­тора Нико­лая. В группе два­дцати лиц отра­зи­лась, как луч света в капле воды, вся преж­няя Москва, ее рису­нок, тогдаш­ний ее дух, исто­ри­че­ский момент и нравы. И это с такою худо­же­ствен­ною, объ­ек­тив­ною закон­чен­но­стью и опре­де­лен­но­стью, какая далась у нас только Пуш­кину и Гоголю.

Источник