Возможна ли поэзия после Освенцима?
Full disclosure: у меня в этом забеге есть своя лошадь, так что текст ниже написан с максимальной предвзятостью, и может быть даже в интересах тайного поэтического правительства.
Так вот, разберемся сначала, что Адорно имел в виду. Перевод «Kulturkritik und Gesellschaft» появился на русском впервые в 2018-м году, то есть через 70 лет после написания (к слову о варварах), и с учётом оригинального контекста тезис Адорно примерно в следующем:
После Освенцима, продолжать воспроизводство той же самой культуры, которая привела нас к Освенциму — и Адорно тут имел в виду даже не поэзию, а какой-нибудь послевоенный неоклассицизм или «Vier letzte Lieder» Штаусса и т.п. — это значит принимать участие в массовом отрицании, создавая условия, в которых дальнейшая критика этой культуры вообще становится невозможной, поскольку эстетика перестаёт иметь с реальностью какие-либо точки пересечения. И речь тут не только об очевидных недавних событиях в Германии (эссе выходило с 1949-го по 1951-й), но и о том, что Адорно успел наблюдать во время культурного бума в США 1940-х.
Суждение вполне постапокалиптическое, и особенно потому, что Адорно отказывает послевоенной культуре в способности к автодиагностированию. Овеществление (Verdinglichung) представляется ему односторонним и неизбежным процессом, следствием тотализации общества, «открытой тюрьмой», в которой объекты сознания, отношения между людьми и сами люди тривиализируются до уровня материальных предметов и отношений между предметами. Аппарат критической культуры уже включён в оборот настолько, что не способен даже описывать происходящее, не говоря уже о том, чтобы на него влиять.
Поэзии эта регуляция, как выяснилось, не требовалась. По крайней мере, немецкой. Адорно и сам в позднейших работах подвергал свои положения обильной ревизии, но важно то, что сами поэты — Целан, Бахман, Леви, Закс и прочие — не ждали, пока Адорно это сделает. Целан и Леви, оба бывшие в лагерях, напротив писали, что поэзия была для них первичной статьёй внутренней поддержки и мотивацией для того, чтобы выжить и рассказать. И может быть, переиначивая вопрос в формулировке уже более позднего Адорно, жить после Освенцима действительно невозможно, но писать как-то всё-таки получается. Строго говоря, изобразительное искусство и кино в Германии выполнили свои задачи не хуже — полвека спустя можно уверенно сказать, что, например, в визуальном искусстве темы Второй Мировой лучше всего проработали именно три немца: Кифер, Рихтер и Бойс.
Просто высказывание Адорно — это во многом стыд уцелевшего. То есть, человека, который избежал гибели не своими заслугами, а банальной удачей, и которому проще представить, что он сгинул в печах в 44-м, а остальная жизнь ему просто приснилась.
У поэзии в принципе этот синдром в какой-то мере тоже присутствует. И если «Todesfuge» написана как своего рода первичный источник, то ужасная поэма Бродского «Исаак и Авраам» отдаёт дань тому же Освенциму просто потому, что без него этот текст был бы тем самым варварством, о котором писал Адорно. И которым большая часть разрешенной послевоенной советской поэзии, собственно, и была: невыносимую пошлость «Бухенвальдского набата» извиняет только то, что этот текст был предметом сопротивления советскому же антисемитизму.
Ну и кроме того. О поэзии нельзя сказать, что у неё есть прошлое или будущее. Освенцим присутствует в ней так же, как в ней присутствуют Гимн Атона, или свадебные песни Катулла, или текст, зашитый Паскалем в куртку со стороны сердца. То, что они продолжают существовать там и вместе с Освенцимом — значит, что Освенцим ничего в них не умаляет. Значит, нацисты всё-таки проиграли.
После Освенцима
Писать стихи после Освенцима — это варварство.
Теодор Людвиг Визенгрунд Адорно
Мы племя пастушье и неба послы.
Борис Пастернак
ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА
РОЖДЕСТВО
Мир в сугробах лежит неразумный
И не дышит уже на стекло,
Но январь, как дежурный Везувий,
Выдыхает седьмое число.
И не дышит уже, и не пишет,
И не слышит шагов за стеной,
И крестами болгарскими вышит
Черных вышек узор жестяной.
Муэдзины кричат с колоколен,
Пастухи завернули в трактир,
И зияет чертой в протоколе
Реактивный кудрявый пунктир.
Если спрятать в жестянку от чая
Краткий перечень детских обид,
За себя одного отвечая,
Ты узнаешь, как время знобит.
Ты услышишь холмов содроганья,
Колыханья далеких морей,
Загудят, словно трубы в органе,
Голоса пастухов и царей:
Мы пришли за звездой. Мы искали
Оправдания миру сему,
Но узнали в зверином оскале
То ли Голема, то ли Муму,
И дрожащей рукой приласкали
Бессловесную мерзлую тьму.
Я чужой, он чужой, ты чужая…
Как вагоны, спрягая слова,
Не дождемся уже урожая,
Не увидим свое дважды два,
Неразменную скорбь умножая
И себя различая едва…
По улицам пьяная вьюга шаталась,
Заглядывала в проходные дворы,
В подъезды ломилась, под дверью шепталась,
Глядела, не видно ли где детворы.
В окно постучали в четвертом часу
И голосом спившегося управдома
Метель прохрипела: “Я знаю, вы дома!
Откройте, я важные вести несу!”
Мария в испуге взглянула в окно,
Отдернула тонкой рукой занавеску.
Снаружи к окну прилепили повестку,
И сделалось, словно в пещере, темно.
Поземка ткала золотую парчу,
Трепала кудель и мотала свой кокон.
Иосиф сказал: “Отойдите от окон,
Залейте огонь, погасите свечу”.
А вьюга, соленые хлопья крутя,
Ломилась в окошко с двумя понятыми
И выла: “Мария! Мария, не ты ли,
Не ты ли баюкала в люльке дитя?”
Предместья листает столетняя тьма,
Трещит пулеметного страха гребенка.
“Мария, Мария! Отдай нам ребенка,
Быть может, тогда уцелеешь сама!
В дремучих снегах не отыщешь тропы,
Звезды не увидишь за струпьями вьюги.
Мария, покайся! Мы — Ирода слуги,
За нами — великая правда толпы!
Ты знаешь, что мы называем добром:
Единый и праведный гнев миллионов,
Горящие книги и рев стадионов,
Хрустальную ночь, Кишиневский погром.
Ребенок твой встанет в ликующий строй,
Вольется в слепую народную массу.
Товарищ по крови, товарищ по классу —
А ну, рассчитайся на первый-второй!
Нам — грохот парадов, вам — стены тюрьмы
И бегство в Египет в товарных вагонах,
Огарки свечей и овчарки в погонах,
Пески Кызылкумов и лед Колымы…”
Метель понемногу стихала. Светало.
Иосиф пожитки в узлы увязал,
Присел на дорогу и молвил устало:
“Волхвы заблудились. Пора на вокзал”.
Когда нас вели, подгоняя пинками,
Штыками и окриками. Когда
Нас гнали к вокзалу, как гонят стада
На бойню, как нас изгоняли веками, —
Мы в землю смотрели, чтоб вас не смущать.
Ты хочешь, чтоб мы научились прощать?
Из окон, дверей, чердаков и подклетей
Нам что-то кричали, махали руками,
Чтоб мы не забыли позор и вину,
С которой сроднились за двадцать столетий.
Тот вез на тележке больную жену,
А этот шатался под тяжестью гроба.
Скрипач неуверенно трогал струну,
И ребе лелеял свою седину,
И чей-то костылик торчал из сугроба.
Когда нас вели, то с обеих сторон
Дороги толпа понемногу редела:
У каждого было какое-то дело,
И сделалось небо черно от ворон,
И колоколом безъязыким гудело.
И в этой редеющей быстро толпе
Был некто невидимый в черной кипе,
В разбитых очках, в пиджаке от Lacoste,а.
Он выкрикнул, выбросив в небо кулак:
“Ты выдумал сам Колыму и ГУЛаг,
Ты сам запустил лохотрон холокоста,
Чтоб нами детей христианских стращать!
Ты хочешь, чтоб мы научились прощать?”
Когда мы дошли до окраин Москвы,
Средь нас оказались случайно волхвы.
Один наклонился над спящим младенцем,
Вздохнул умиленно и сделал козу.
Другой прошептал, вытирая слезу:
“Мы шли в Вифлеем, а попали в Освенцим!
Кому же теперь поднесем мы дары —
Слоновую кость, золотые шары
На воском закапанной ветке еловой,
Мешок сухарей и полфунта махры,
И ладан, и мирру, и хлеб из столовой?”
Нам в спину смотрели чужие дворы,
Крестились, и мерзлые бревна пилили,
И поровну наши пожитки делили.
И вскоре наш путь завершился — когда
В морозной ночи засияла звезда.
Всегда радуйтесь, или ещё раз о стихах после Освенцима
Призыв к состраданию и призыв к радости – это неотъемлемые составляющие христианского благовестия, и то, и другое проходит красной нитью, не только через Священное Писание, но через всю историю Церкви.
В дни воспоминаний окончания Второй мировой войны на ум невольно приходит одно из известнейших высказываний в послевоенном философском дискурсе, принадлежащее Теодору Адорно:
«Писать после Освенцима стихи – это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи».
Это цитата из статьи начала 50-х «Культурная критика и общество». В массовом сознании получил распространение её парафраз: «Писать стихи после Освенцима – невозможно».
Позднее в своей программной «Негативной Диалектике» Адорно расширяет контекст, говоря о том, что «после Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование».
Признаюсь, что парадоксальность этой мысли Адорно на меня (и ещё на многих и многих) всегда производило воздействие сравнимое с гипнотическим.
Несмотря на то, что на эту тему уже так много сказано, и мне совсем не хотелось бы ходить вокруг да около философии культуры франкфуртского мыслителя, которая к слову сказать, гораздо шире очерченной проблематики, всё же давайте остановимся на одном важном, с моей точки зрения, моменте.
Дело в том, что этический пафос Адорно, как мне кажется, во многом созвучен Евангелию. И если перевести императив философа на язык уже христианской этики, то вопрошание наше будет, вероятно, связано с нравственным осмыслением заповеди постоянного пребывания в радости, о которой говорит нам Павел в 1Фес. 5:16.
Этим я и предлагаю всерьёз озадачиться.
Действительно, допустимо ли радоваться, пребывая в мире, который лежит во зле, когда масштабы этого зла зачастую настолько велики, что человеческий разум склонен к капитуляции и отказу от всяческой рефлексии на эту тему – вот вопрос, который стоит перед нами.
Оставим сразу за рамками нашего разговора проблему природы зла его сущности, происхождения и т.д. Остановимся именно на нравственной стороне вопроса: «Как я могу радоваться жизни если рядом страдают невинные, тысячи живут в нищете, гибнут от голода и болезней, в результате социальных и природных катаклизмов, когда в страшных мучениях умирают дети, да и просто – когда рядом кто-то умирает»?
Совместима ли наша радость с этим страданием, или скажем иначе: как можно одновременно радоваться и сострадать? Ситуация обостряется и тем, что призыв к состраданию и призыв к радости – это неотъемлемые составляющие христианского благовестия, и то, и другое проходит красной нитью, не только через Священное Писание, но через всю историю Церкви.
Думаю, что не согрешу против правды, если отнесу этот вопрос к разряду первостепенных, поскольку эта этическая антиномия стоит перед каждым сознательным христианином, и требует осмысления.
Ведя разговор о нашем понимании евангельского призыва к радости, нам не обойтись без её типологии. Какая бывает радость? Очевидно, что существует детская радость радость Эдема, радость лежащая за пределами познания добра и зла, радость par excellence.
Но человек взрослеет, и присутствие зла в мире становится для него всё более очевидным. И вот здесь возникает по сути своей инфантильное желание отмахнуться от всего смущающего ум и совесть рукой, жить своей жизнью, своей маленькой радостью.
Примечательно, что один из страдальцев нацистского режима Дитрих Бонхоффер о человеческой глупости говорил как о результате сознательного выбора, о том, что человек добровольно принимает на себя. Глупость зачастую есть особая форма малодушия, отказа от ответственности за окружающую нас социальную действительность.
Поэтому радость обывателя (как, впрочем, и радость дурака) это почти всегда этически шаткая вещь. В основе её лежит принцип «моя хата с краю», – мое мещанское благополучие ничто не должно тревожить, я не позволю ничему расшатывать мой маленький удобный мирок, единственный мир существующий для меня.
Такой жизненной позиции и соответствует особый тип елейной религиозности, которая опять же нацелена на то, чтобы оградить человека от той правды жизни, которая не умещается в это пространство самообмана и равнодушия к чужой боли.
Радости обывателя Евангелие противопоставляет радость мученика, радость Креста, радость сопричастности попираемой правде, распинаемому Христу.
Ведь каждый христианин и есть по сути своей мученик (или как мы говорим – исповедник), поскольку является соучастником Дела Божия на земле, крестной жертвы Христа.
«Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески неправедно злословить за Меня. Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах» Мф. 5:11–12. «На небесах» это значит уже здесь и сейчас, потому что Христос посреди нас.
Соучастие в страдании Другого – условие подлинного счастья для человека – вот, что не может мир с его стремлением к атомарной радости отдельно взятого человека вместить в себя.
Этическая антиномия радости и страдания – есть не что иное как антиномия Креста Господня, т.е. то, что уже по самому определению является соблазном и безумием (1Кор 1:23), что недоступно для мира и его мудрости.
Что же касается возвышенного слова, которому Адорно отказал в праве на существование, то полагаю, оно этически оправданно лишь в одном единственном случае – если стремится быть «словом со властью» (Мф. 7:29), т.е. словом, сораспинаемым вместе с самим говорящим.
Не зря ведь Господь призывает нас к ответу за всё произнесённое нами.
В остальном же согласимся с мыслителем после того, что мир пережил ХХ веке, от громких слов стало дурно пахнуть.
Лондонская школа и поэзия. Искусство после Освенцима
После Холокоста теоретикам и практикам искусства необходимо было найти язык для разговора об этом опыте немыслимого преступления.
Антропологическая катастрофа Холокоста, унесшего неисчислимое множество жизней — событие, размечающее предел человечности и человеческого опыта. После этого «водораздела» культуры и истории многие художники, поэты, режиссёры, теоретики и практики искусства пытались если не осмыслить это событие или ответить на него, то по меньшей мере свидетельствовать о нём, пережить его с помощью художественных средств. Необходимо было найти язык для разговора об этом опыте непредставимого, немыслимого преступления:
Хотел бы
Я не поэзии, но дикции иной.
Одна она даст выраженье новой
Чувствительности, что спасла бы нас
И от закона, что не наш закон,
И от необходимости не нашей,
Хотя б ее мы нашей называли.
Об этом же говорит немецкий философ Т. Адорно, в 1951 году в работе «Культурная критика и общество» впервые высказавший тезис о том, что «после Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование». В расхожей трактовке позиция философа обычно интерпретируется категорично — как высказывание о невозможности поэзии после Освенцима. Однако важно, что сам Адорно констатировал крах не поэзии как таковой, а высокой культуры в прежнем её понимании — кризис существующих идей, смыслов, приёмов, стилей, гармоний, которые «не смогли познать человека и изменить его». Таким образом, тем, кто живёт, мыслит и чувствует в эпоху «после Освенцима», не остаётся ничего иного, кроме как дойти до пределов художественного языка, чтобы найти новые способы бытия-в-культуре и новые формы жизни.
В этом есть не оптимистическая, но стоическая нота, которую подчёркивает американская поэтесса Лин Хеджинян, перефразируя Адорно и утверждая необходимость поэзии после Освенцима — невзирая на невозможность поэзии в традиционном её понимании. «Высказывание Адорно, — пишет она, — можно интерпретировать и по-другому: не как приговор попыткам писать стихи «после Освенцима», но, напротив, как вызов и завет делать именно это. Слово «варварство» происходит от греческого barboros, означающего «чужеземец», то есть «говорящий на другом, негреческом языке» — и именно таково назначение поэзии: не говорить на языке Освенцима».
Таким образом искусство приобретает новое этическое измерение: оно должно оставаться принципиально чужим, избегая идеологического, дискурсивного, эмоционального, властного присвоения. Поэтому поэты, пишущие об опыте катастрофы и по следам этого опыта, избирая для своего творчества разные стратегии, так или иначе изобретают такие способы работы с языком, которые позволяли бы создать внутри него дистанцию, остановку, цезуру. Эта умолкающая, напряжённая поэтическая речь изобилует разрывами, лакунами, сбоями, которые с одной стороны буквально указывают на пустоту, опустошённость пост-катастрофического мира, а с другой — обозначают зыбкость самого говорящего, того, кто переживает этот катастрофический опыт.
В самом деле, Адорно констатирует не только крах традиционной культуры прекрасного, но и крах того субъекта, который ей соответствовал — был её создателем, встраивался и жил в её «больших нарративах» (такими «метанарративами» Ж.-Ф. Лиотар называл универсальные системы смыслов, такие как идея прогресса, познаваемости мира ). Отныне эти идеи не могут служить мировоззренческой основой и предоставлять ценностные ориентиры — они не выдержали проверки историей, как не выдержал её и человек (а шире, и собственно человечность).
Кризис традиционной концепции субъекта как локализованного единства отмечается и рефлексируется многими теоретиками второй половины XX века. Если традиционный субъект, занимая определённую позицию в мире, был ориентирован вовне — на познание объектов мира, на экспансию и присвоение материи и информации, то отныне, утратив ценностно-культурную почву под ногами, сомневаясь не только в результатах познания, но и в самих его механизмах (а также в методах установления истинности знания), субъект уже не вполне уверен, что безусловно существует.
В книге «Что остаётся от Освенцима» итальянский философ Дж. Агамбен «ссылается на рассказ пережившего Освенцим итальянского писателя Примо Леви о трехлетнем мальчике, которого никто не научил говорить и нечленораздельный язык которого никто из узников лагеря не мог разобрать. Именно это неузнанное, непонятое, нечленораздельное слово Агамбен и называет языком свидетельства, способным передать тот опыт безъязычия и отсутствия субъекта речи, что остается нам от Освенцима».
Свидетельство в ситуации невозможности свидетельства — один из способов описания специфики поэзии П. Целана, Д. Пагиса, П. Леви, Н. Закс, А. Розенфельда и других авторов, предлагающих разные способы говорить о катастрофе. Читая самые непрозрачные, сложные, герметичные из этих поэтических тектов, мы задаёмся вопросом, можно ли и нужно декодировать стихи Целана на этом «онемевшем», «приостановленном» языке? Возможен ли после Освенцима универсальный толковый словарь, с помощью которого можно было бы расшифровать эти образы? В книге «Поэзия как опыт» французский философ Ф. Лаку-Лабарт высказывается об этом радикально: он пишет, что Целан фактически запрещает интерпретацию, тем самым ставя под вопрос возможность индивидуального восприятия смысла. Таким образом поэтический язык Целана не объясняет и не описывает опыт, скорее, он его отстраняет вместе с переживающим его субъектом — подчиняясь потоку поэтической речи, субъект выходит за собственные границы, за пределы предавшей его человечности.
Однако катастрофический опыт в ХХ веке оказался многообразным: британский историко-культурный контекст, в котором сформировалась «Лондонская школа», был связан с поиском ответов на иные вопросы и прорабатывал иные коллективные травмы, и то же справедливо в отношении отечественной культуры, после ГУЛАГа и Великой Отечественной войны. Об этом будут говорить в эту субботу в рамках дискуссии образовательного проекта Science. me «Лондонская школа и поэзия. Искусство после Освенцима» Ксения Голубович, Денис Ларионов и Александра Володина. Участники обсудят, что происходило с искусством в британском и советском контексте, что такое современность в ситуации после катастрофы, и о чём же мы можем говорить за пределами человеческого.
Поэзия после Освенцима
Есть такое умное слово «парадигма». В масштабах человеческой расы этот сосуд копит в себе выжимку, эссенцию миллионов человеческих сердец и умов, коктейль «Кровавая Мэри», «Красная Маша»: в половину кардиотоматного сока по топору войны, индивидуализма, эгоизма, алчности и стяжательства аккуратно(!) вливается половина церебрального спирта мыслей, идеологий, волеизъявлений, концепций, стихов… Испивание чаши арийского грааля подразумевает обратную очерёдность: 1) поэта одухотворяет сорокоградусная (по одному градусу на день отхода души) водка творческой мысли 2) весь этот spirit тут же запивается кровью христианской школоты, соль по вкусу… народу нравится…
«Освенцим», фактом и масштабом своим, доказал несостоятельность всей (!) существующей парадигмы цивилизации людей. Цивилизации, где топор является орудием борьбы с себе подобными, где наука и религия являются орудием борьбы с себе подобными, где, наконец, творчество является самым изысканным, эстетичным и самым разрушительным орудием борьбы с себе подобными в войне амбиций «самовыражения» (так почему то назвал себя демон обособленности, друг всех натурфилософов и поэтов-песенников). Победа танкового корпуса «-логии» над «-софией» по всем фронтам, выход к левом уберегу красной реки с перспективой последующей успешной переправы в небытие.
Поэзия была варварством и до «освенцима» (а зрячему видно, что никакого «до» и не было), «после» было лишь утеряно даже формальное право поэтов на их соответствие сказанному в их же стихах. Все претензии на просвещённость, на духовность, искусность и на вот-вот грядущую гуманность, с таким трудом добытую в гильотинных корзинах Парижа, рухнули за пару сезонов гастролей СС в том же Opera de Paris. Колосс культуры миллионов, кое-как державшийся на тоненьких ножках наследия искусства скромного десятка гениев, 6-го августа 1945-го года громко рухнул, испустил газы и заголился по-королевски. «Король умер. »
Когда стремление духа к вершине искусства подменяется стремлением тела к высотам признания — это поэзия «освенцима». Когда любовь души к душе подменяется трением эрогенных зон — это любовь «освенцима». Когда огонь жертвы себя подменяется огнём пожара соседа — это печь «освенцима». Когда право умаляться подменено обязанностью преобладать — это евангелие от «освенцима»… Ефрейтор Шикльгрубер был реинкарнацией пушкинского Сальери, только на этот раз свой творческий опыт сомелье он донёс до максимально широкой аудитории дегустаторов, юноша не смог вынести свою поэтическую несостоятельность, а чёрные братья той стороны не смогли упустить случая «облегчить» его поэтические страдания.
Освенцим стал бьеннале культуры риторического человеколюбия, выражением многих и многих творческих мук, местью за эти муки и самими муками одновременно. Он незримо был таким ранее, он стал таким явно, он является ещё большим сегодня. Дымом этих труб пахнет сегодня девяносто мыслей из ста, а пеплом посыпано девяносто из ста сказанных слов. Одеждами из кожи ближнего прикрывается новое «молодое незнакомое» племя творческих варваров, дубинами рифм, копьями ракурсов, пулемётными лентами абзацев пробивающие себе путь к вершине окоченелой трупной горы поэтического олимпа. И кто мне скажет, что я, вот сейчас, в этом вот СЛОВЕ не делаю то же самое?
©венцим играет в футбол моей головой…
©венцим играет в футбол моей головой…
На графике отмечена та самая точка, порог, «освенцим», после которой любая «поэзия», если она всё ещё находится в исходном русле красной реки, является варварством, без каких либо иносказаний или аллегорий. Это линия той самой «парадигмы» вызванной к жизни в процессе инволюции духа (субъекта), более известной нам как эволюция видов (объектов). После «освенцима» блудному сыну остаётся либо отказаться от всего «своего» и повернуть Домой, а это в первую очередь реальный отказ от всего того, что составляет реальную, а не декларируемую в школах классах и тут же попираемую в школьных туалетах систему ценностей, систему мысли и, главное — систему мотивации. «Универсальное индивидуальное преимущество», которое поминал Адорно, как болезнь животного невежества, может быть разоблачена только каждым в самом себе, это глазное бревно закрывает видимость не то что на высокие истинные рифмы поэтов, но даже на мало-мальски адекватное видение самих себя и своих близких. Оно более не должно иметь никакого права на первенство в образе мыслей и неизбежно следующими за ними действиями. Даже самосохранение, ужаснувшись перед лицом потенциального «освенцима», не сможет быть тут (в точке ©) верной мотивацией, ведь именно древнее животное телесное самосохранение и лежало в корне индивидуализма. «Тут» — только жертва, разрыв кольца ложной ©бъективности внутренним ©убъективным усилием.
К «точке освенцима» человек подходит с огромным камнем формы личности на шее, по рукам и ногам повязанный путами трёх тел, заживо погребённый в хрустальном гробу собственного ума. Тот, кому со стороны довелось увидеть картину этого кладбища живых, не в состоянии уже никогда быть «правильной пчелой» на пасеке дел человеческих. Давайте вот ради эксперимента достанем каждый свой сакральный подрастрельный список и покажем друг другу? Сложим гранитную портянку вместе и увидим, что в единый избирательный лист во всесожжение попали мы ВСЕ. Поэты занесли туда автолюбителей, автолюбители блогеров, блогеры пермяков а пермяки поэтов. Круговая порука взаимного внимания очертила в пространстве всё ту же букву «О», осталось только найти истопника грядущей кровавой бани поэтического слэма народов…
по радио будут пет, что Любовь — кольц©
огонь печей ©венцима опаляет моё лицо…
это огонь печей ©венцима опаляет твоё лицо…
Александр Сергеич, как специалист, подметил в своё время, что гений и злодейство несовместны, а это значит, что «после освенцима» писать стихи не только варварство, но и неизбежное, унылое, посредственное графоманство. Поэзия существует только вне «освенцима», ни «до» ни «после» ни «во время»…
